“站在人的肩膀上跳芭蕾，实在超出想象！”直到今天，“肩上芭蕾”的精彩片段在各类短视频平台上仍是热门内容。而中国杂技人不仅创造出将杂技与芭蕾融合的“肩上芭蕾”，还用这一技术创演了首部杂技剧《天鹅湖》。

　　早在2001年的第26届蒙特卡洛世界杂技大赛上，杂技节目《东方天鹅——芭蕾对手顶》就大放异彩，在“肩上芭蕾”首创者吴正丹与魏葆华演绎下，来自东方的天鹅“飞”上王子肩头，将足尖立在小小的一块三角肌上，跳起曼妙芭蕾，该节目捧回世界顶级杂技赛事的“金小丑”奖。2004年，吴正丹与魏葆华在导演赵明等的指导下，以《东方天鹅——芭蕾对手顶》节目为核心，拓展出一部完整的舞台剧：杂技剧《天鹅湖》。剧中，随着柴可夫斯基的动人旋律，白天鹅翩翩起舞，王子与随从登船出海，抵达东方，上演一场浪漫故事。作品精湛的技术和绝美的艺术表现力不仅震撼观众，也在杂技界引发一场“杂技革命”，国内越来越多的杂技团体开始创排杂技剧，杂技进入“剧”时代。

　　“我们希望让杂技不那么‘传统’，用当代的语言去讲述它，展示它的蓬勃生命力。”现为中国杂技家协会副主席、广州市杂技艺术剧院总经理的吴正丹说。融技于剧，正是杂技主动贴合当下观众审美的创新。

　　当高难度的技巧被编排进有着起承转合的故事中，杂技的表现边界也被大大拓展。如在首演于2019年的杂技剧《战上海》中，主创使用集体绳梯技巧表现解放军依靠“贴身战”攻坚电报大楼的场面：八副绳梯凭天悬挂，布满整个舞台空间，一批批战士前仆后继、誓与敌人血拼到底的英勇气概让观众动容。原沈阳军区政治部前进杂技团副团长董争臻认为，“近些年，中国杂技剧发展势头很好，特别是现实题材的杂技剧，开始向着深度发展”。如展现南京长江大桥建设历程的工业题材作品《大桥》，讲述大学生建设家乡的“乡村振兴”题材作品《我们的美好生活》，表现“绿水青山就是金山银山”理念的作品《东方有竹》等，都受到观众的喜爱，杂技的“故事库”不断丰富。

　　从单纯展示技巧的节目变为综合的戏剧艺术，这为杂技与现代舞台科技的结合提供了更大空间，3D投影、全息影像、AR/VR等时下最新的技术让杂技变得更加好听好看好玩。如不少杂技剧都巧妙利用冰屏配合人物亮相，简明扼要说明人物身份，使观众快速捕捉人物关系；依靠全息影像技术，《化·蝶》对梁祝化蝶纷飞的场面进行视觉呈现，丰富了观众的审美体验。正如中国杂技家协会主席边发吉所说，杂技秉持着开放与包容的态度，拥抱新技术，融入现代审美，不断实现突破。

　　构建具有中国特色的杂技评论理论框架势在必行

　　从杂技剧《天鹅湖》算起，到今年中国杂技剧已走过二十个年头。虽然，杂技剧的整体创作势头迅猛，但也有一些作品并没有激起太大浪花，其中的规律和教训亟须梳理总结。

　　董争臻用“摸着石头过河”来形容这二十年，“杂技剧的人物应该如何塑造？它的编排与其他剧目有什么异同？这些既没有师父口传身授，也没有理论可依，全靠创作者们一点点地去摸索。”

　　比如，如何使杂技技巧与剧情紧密关联？“我们现在主要是通过解构的方式，把现有的杂技节目进行拆解，重新审视杂技的各个元素，然后再填到剧情中。如果解构得不合理，就会使技巧与剧情显得像是‘两张皮’。”中国杂技家协会副主席、上海杂技团艺术指导俞亦纲说。

　　在传统杂技中，“导演”一般指技巧导演，负责杂技节目的设计，包括研发技巧、改良动作等，而目前杂技剧创作往往借助舞蹈编导完成剧目舞台呈现。“尽管杂技和舞蹈都是肢体艺术，但道具在杂技中非常重要，创作者需要对杂技本体有深刻理解，否则设计虽美好，道具一搬出来就全被打破。”董争臻说。对此，曾导演过多个杂技节目的东方歌舞团一级编导韩真深有感触，“比如软钢丝，可能抬高一米，演员就没办法完成，虽然排练中我也在不断和演员沟通交流，但对于包罗万象的杂技来说，这远远不够。”

　　谈到杂技剧的创作经验，俞亦纲介绍了杂技剧《天山雪》的创作过程。“这部剧的剧本写了11稿，每次排练完编剧就要根据排练的实际情况再改剧本，也是在不断调整中，编剧提炼升华出‘生而为鹰，逆风飞翔’的主旨”，俞亦纲体会，“杂技剧创作应形成一个创意团队，戏剧策划、道具设计、节目设计同步进行可以大大提高创作效率”。这些经验对未来杂技剧发展有着重要价值。

　　与此同时，杂技剧的评价标准也尚未完全确立。目前，对于杂技剧这一新艺术形式的评价，多围绕“技与剧融合得好不好”“是否因为情节叙述降低了技巧难度”“演员表演如何”等展开。俞亦纲感到，如果只谈感性认识，或套用其他舞台艺术的理论而不涉及杂技本体，这种评价对创作的引领作用就十分有限。今年11月，由中国杂技家协会、广东省文联和星海音乐学院共建的中国杂技艺术研究中心落户广州，备受理论评论界关注。该中心主任、星海音乐学院舞蹈学院院长魏葆华表示，中心将专注于构建杂技艺术的学科体系，加快对杂技创作规律、创作理论的研究。

　　对此，中国文艺评论家协会副主席尹力呼吁，要在当代艺术评论体系中确立自己的坐标，从美学和本体层面出发，建立杂技评价标准，并积极探索构建具有中国特色的杂技评论理论框架，这是中国杂技向更高层次发展的核心所在。

　　杂技演员还需艺术素养的整体提升

　　从专心完成技术技巧，到在完成高难技术的基础上进行戏剧表演，杂技剧对杂技演员也提出了更高要求。

　　在原总政歌舞团演员、国家一级编导谷亮亮眼中，不少杂技演员的性格都是内敛的，“这与杂技艺术的特点有关系，比如顶缸技巧需要表演者有非常稳定的情绪，不受外界干扰。”杂技的真功夫与戏剧的假定性之间存在着天然的矛盾，如何在紧张的表演环境中仍然保持情感的真实细腻，对演员来说是一大挑战。

　　内蒙古艺术剧院杂技团团长塔纳感到，在杂技剧的创作中，常常遇到演员不能充分理解、表现编导意图的情况。她举例，“如进行舞蹈表演时，总是能看到‘演’的痕迹，演员的身体、表情都不够自然。”塔纳认为，杂技技术要不断向着艺术化的高度发展，演员也必须能由内而外地表演，这需要艺术素养的整体提升。

　　“随杂技团在国外演出时，我发现国外的杂技团并没有配备编导，我的角色完全由团里演员承担，他们与观众的交流互动自然流畅，这都不是靠导演‘掰’出来的。”韩真说。

　　相较其他艺术品种，目前我国杂技行业人才培养模式依然很传统，学科建设不完善，亟须建立现代化人才培养体系，这些已经成为业界与学界的共识。

　　魏葆华介绍，明年9月，广州星海音乐学院将迎来第一批杂技舞蹈编导研究方向的硕士生。不少专家认为，这或许为杂技人才培养提供了新的思路。董争臻建议，杂技学科的设置应不局限于面对杂技人本身，“一方面可以包含愿意继续进行深造的杂技演员，培养他们的编导意识、提升审美，另一方面也要延揽其他艺术学科编导人才，让他们深度学习、理解杂技本体，更好地将其运用到创作之中。”

　　塔纳从院团人才的具体情况出发，提出了她的思考：“很多杂技演员都是在中专毕业后就进入院团演出，这也是他们艺术生命的黄金期，如何打破学历门槛，给他们提供继续深造的机会，还需要很多切实的考虑。”